UN SECRETO EN UN CACHO DE CANCION DE ESQUINA

Llegaba el momento que se repetía una y otra vez en nuestras reuniones familiares, después de unos tragos alrededor de la mesa en el comedor, vendría la lagrima dándole un toque al coctel, solíamos hacer silencio cuando aquella voz entonaba, “Acaricia mi ensueño, El suave murmullo, De tu suspirar…”. Así recuerdo la escena en casa de mi tía Piro, cuando mi tío Pepe nos regalaba a Gardel.

Hace unos días atrás, Silvia, la mujer que me acompaña y amo en esta etapa de mi vida, amanecía escuchando tango, ya me había comentado cuando nos conocimos hace dos años, que junto con la música folklórica, eran dos géneros musicales que escuchaba mucho en su casa natal, porque a su papá les encantan. Así que esa mañana, su hogar se llenaba con su tango predilecto tocado por la inconfundible orquesta de Osvaldo Pugliese, “Remembranzas”, interpretado por Jorge Maciel, un tango difícil de cantar que pocos se le animan. Una cosa llevo a la otra, como dice Dunne en su libro “Un experimento con el Tiempo”, rápidamente arme mi red asociativa de imágenes y recuerdos, nos pusimos a charlar sobre tango, aun cuando no soy para nada un conocedor del asunto. Salieron en la conversación intérpretes maravillosos que ha dado este país y este género musical, que yo y ella habíamos escuchado alguna vez, como Julio Sosa, Alberto Castillo, Edmundo Rivero, La gata Varela y el gran Goyeneche. Por supuesto para alguien venido de Cuba y con una historia familiar particular que me llevo a hacer una promesa de algún día estar en su tumba, no podía no hablar de Carlos Gardel y mi tío Pepe con su bufanda blanca y sombrero negro de medio lado, en las calles de esa isla caribeña con tanto Sol.

Lo sorprendente, lo especial que me trajo a escribir sobre lo sucedido en aquella conversación con Silvia, fue la afirmación que me hacía y que antes no la había escuchado, “no sabías que Gardel cambiaba la N por la R en sus tangos, tenía problemas en la pronunciación”, me habría dicho acto seguido de comenzar a escuchar “El Día que me Quieras”. Mi primera reacción fue de incredulidad, pensaba que no podía ser, un tango tantas veces escuchado por mí y mi familia, no podía traer semejante secreto no revelado, entonces nos dimos a la tarea de escuchar cada verso con suma atención, allí estaba, no podía creerlo, ya desde el verso inicial…Acaricia mi eRsueño.

Primero pensé que se trataba de la grabación, bastante vieja, por cierto, en el segundo párrafo aparecía el verso “…Me quiereN mirar” y la N no era sustituida por una R, pero ya en la tercera estrofa en el primer verso aparecía la sustitución “Y si es mío el aRparo”, aunque acá se sustituía la M por R. Esa primera parte la repetí muchas veces en un estado de asombro total, como quien descubre un tesoro. Aunque lo que sucedió más tarde, escuchando las siguientes estrofas me hizo dudar si verdaderamente Gardel tenía un problema fonético con el habla, como me insistía Silvia.

Estaba yo en un estado de euforia y mi estupor se multiplicó cuando entonces escuche “…De tu risa leve, Que es como uM CaRDar”, la N se pronunciaba como una M, la N como una R y la T como una D. Me producía una rareza total todo aquello, abría los ojos a Silvia como un espantapájaros, buscando explicación, ya a esta altura a Silvia la arropaba una sensación entre la confusión y la maravilla. ¿Estábamos oyendo bien, o teníamos los oídos atrofiados?. Silvia me confesaría más tarde que nunca había dedicado tanto detalle a escuchar aquello que me había afirmado cuando todo esto había comenzado “no sabías que Gardel cambiaba la N por la R en sus tangos, tenía problemas en la pronunciación”.

Seguimos escuchando tratando de encontrar contradicciones como la que habíamos recién descubierto en el cantar de Gardel, no era solo la sustitución de la N por la R por un problema con el habla, si no siempre se hubiera notado en todos los versos que aparecía la N y no estaba ocurriendo, el verso “…Me quiereN mirar”, era prueba de ello, mas adelante en “…La rosa se engalaRa”, una N era pronunciada correctamente y la otra no.

Esto fue lo que pudimos apreciar con onda satisfacción como niño con juguete nuevo: 

CoR su mejor color
 
Y al vieRto las caRpaRas
DiráR que ya eres mía
Y locas las foRtanas
Se coRtaráR su amor
 
La noche que me quieras
Desde el azul del cielo
Las estrellas celosas
Nos miraráR pasar
 
Y uR rayo misterioso
Hará nido eR tu pelo
Luciernagas curiosas que veráR
Que eres mi coRsuelo
 
(Desde aquí recita no canta)
El día que me quieras
No habrá más que armonía
Será clara la aurora
Y alegre el manantial
 
Traerá quieta la brisa
Rumor de melodía
Y nos darán las fuentes
Su canto de cristal
 
El día que me quieras
Endulzará sus cuerdas
El pájaro cantor
Florecerá la vida
No existirá el dolor
(Hasta aquí recita no canta)

La noche que me quieras
Desde el azul del cielo
Las estrellas celosas
Nos miraráR pasar
Y uR rayo misterioso
Hará nido eR tu pelo
Luciernagas curiosas que veráR
Que eres mi coRsuelo

Por supuesto que ante semejante evidencia, pensé que esto tenía que ser conocido ampliamente por los estudiosos del canto de Gardel, si era que nuestros oídos estaban en lo cierto, por lo tanto debía de encontrar en internet alguna referencia al hecho y de por si, una explicación sensata de este recurso utilizado por Gardel en su cantar que yo recién descubría gracias a Silvia y su aseveración “vox populi”.

Encontré alusión al hecho del cambio de N por R en el cantar de Gardel, en un artículo del periódico “La Nación” del año 1999 firmado por Valeria Shapira, en él, se expresa lo siguiente “…Como muchos grandes cantantes de ópera, pronunciaba la N insinuando una R porque "cuando el grupo es nasal (N) seguido de oclusivas (N-D ; N-T y N-P), se deben pronunciar con el mismo punto de articulación", dice Rivero, ya que de otro modo "la N se apoya en la nariz y sabiendo que en el canto elevado esto es antiestético y reprochado" Gardel empleó estos adornos vocales en el tango. Pero más allá de los aspectos fisiológicos, es innegable que existen consideraciones psicodinámicas en torno de la voz "que le otorgan un plus simbólico y permiten que su valor trascienda como mero hecho físico. La voz tiene un importante lugar en la constitución del psiquismo de los seres humanos y, en el caso de Gardel, adquiere una significación especial como producto de su imagen mítica. Seduce porque genera una ilusión en torno del tema de nuestra identidad, que atraviesa las barreras del tiempo y logra aunarnos más allá de nuestras diferencias como activos oyentes partícipes de su arte", dice el doctor Sergio Griselli, médico psiquiatra del hospital Rivadavia, coordinador del Area Clínica del Instituto de Posgrado de APSA y jefe de trabajos prácticos de la Cátedra de Psicofarmacología de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires…”

Para alguien que viene del lado de la ciencia pero que de música, lo más cercano que esta de ella, es el escándalo diario bajo la ducha, necesitaba algo más sustancioso que una justificación donde la apoyadura de la N en la nariz se sustituye porque “en el canto elevado esto es antiestético y reprochado”. Buscando afanosamente en la red de redes tuve mi recompensa cuando me encontré con el trabajo final de Licenciatura en Música orientación Dirección Coral de Mariano Nicolás Guzmán del 2018 en la Universidad Nacional de la Plata con el título, “La pronunciación como variable expresiva en el canto en español: Un estudio comparativo de la articulación consonántica en cinco versiones musicales de La Tempranera de Carlos Guastavino”  y un trabajo suyo de investigación publicado en el 2017 en la Revista Epistemus - Revista de estudios en Música, Cognición y Cultura. ISSN 1853-0494, Volumen 5, Numero 2, que lleva por título “Pronunciación y Expresión. Un estudio preliminar sobre las posibilidades articulatorias de las consonantes del español como recursos musicales expresivos”

En ambos trabajo encontré respuesta a la manera de cantar de Gardel y su hondo conocimiento de cómo colocar su voz. Dejo algunos pasajes leídos allí que me parecen interesantes, inclusive la aparición de otra “rareza”  en su canto utilizada por ejemplo en el tango “Caminito” y que Guzmán estudia también.

La pronunciación de las consonantes del español en el canto

A pesar de que la búsqueda de una pronunciación expresiva está presente en la actividad musical de muchos cantantes y directores, su sistematización y divulgación son poco frecuentes. Comúnmente, los conocimientos construidos son fruto de exploraciones intrasubjetivas (p. ej., durante el estudio en solitario) e intersubjetivas (como en la relación docente-alumno) y, por esta razón, no se presenta como una práctica reglada. En consecuencia, el repertorio de recursos musicales expresivos que se deriva de este tratamiento de la pronunciación es vasto y heterogéneo. Para avanzar en su análisis, describiremos los mecanismos de producción que dan origen a las 18 consonantes del español normativo (es decir, a los seis modos de articulación expuestos en la Tabla 1) y los principales rasgos tímbricos que intervienen en su producción y percepción, valiéndonos para ello de los estudios de Quilis (1993), Hualde (2013) y Morales-Front (2014):

Oclusivas. La producción de una consonante oclusiva conlleva un bloqueo de la corriente de aire en la cavidad oral. Para que esto ocurra, los órganos articulatorios deben mantenerse completamente estrechos antes de separarse y expulsar el aire de manera abrupta. Por ello, la pronunciación de una oclusiva se percibe como “la ausencia momentánea de sonido y la súbita explosión que se produce al liberar el aire atrapado” (Morales-Front, 2014, p. 34). Son oclusivas sordas las consonantes /p t k/, como en poético, y sonoras /b d g/, como en tambor, bandera y engaño.

Fricativas. Durante la pronunciación de estas consonantes, los órganos articula­torios se disponen muy próximos entre sí, de modo que provocan fricción y una corriente de aire turbulenta dentro del tracto vocal. En consecuencia, el nivel de ruido que emiten las consonantes fricativas es considerablemente mayor al de otras consonantes. Son fricativas sordas /f θ s x/ como en afín, raíz (esp. peninsular), siempre y lejos, y sonora /ʝ/ como en yendo (forma más extendida).

Africadas. Las africadas involucran una retención de la corriente de aire y su libe­ración turbulenta, por lo que suponen la combinación de una oclusiva y una fricati­va en su articulación. Al igual que las consonantes que les dan origen, las africadas son sonidos breves que presentan ruido. El español normativo sólo reconoce a la africada /ʧ/ como en la palabra marchar.

Nasales. La pronunciación de estas consonantes supone la expulsión de la co­rriente de aire a través de la cavidad nasal. Para ello, es necesario que el velo des­cienda y bloquee el paso del aire hacia la cavidad oral. Sin embargo, aunque esta cavidad permanezca cerrada durante la pronunciación de consonantes nasales, la corriente de aire no se interrumpe (como sí ocurre en oclusivas y africadas, que provocan un cierre total y momentáneo del tracto vocal). Las consonantes nasales del español son /m n ɲ/, como en amar, enojo y soñar.

Laterales. Durante la pronunciación de una consonante lateral, el aire circula a través del espacio que se crea entre la cavidad oral y los lados de la lengua –de ahí su nombre–. En español, es lateral el sonido /l/ en la palabra solo. Al igual que las nasales, las consonantes laterales no retienen la corriente de aire durante la pronun­ciación, por lo que su emisión es continua y sostenida.

Vibrantes. Las consonantes vibrantes requieren del contacto (o vibración) del ápice de la lengua contra la cresta alveolar (la zona elevada detrás de los dientes donde estos se insertan). Como se observa en la Tabla 1, dentro de este grupo pueden distinguirse dos sonidos: la vibrante simple /ɾ/, que involucra un contacto rápido de la lengua con la cresta alveolar, y la vibrante múltiple /r/, que requiere de dos o más contactos rápidos e ininterrumpidos. La palabra correr, por ejemplo, hace uso de una vibrante múltiple y otra simple, respectivamente. Para este estudio consideramos a las vibrantes como parte de una misma categoría, puesto que su intercambio en música es frecuente y está dado por un incremento, o bien una disminución, en la cantidad de contactos.

Duplicación

Un primer análisis de la Tabla 2 señala que todas las consonantes pueden duplicarse para el canto. Contrariamente a lo que su nombre sugiere, la dupli­cación no supone realmente la repetición de la consonante involucrada, sino un cierre articulatorio más prolongado que el de su contraparte simple (Adams, 2008; Carranza, 2011; Hualde, 2013). Por ejemplo, para pronunciar una doble eme en la palabra mamma del italiano –donde la duplicación consonántica es un rasgo característico– se deben mantener los labios juntos por un lapso mayor que para la eme simple que se halla al comienzo de la palabra (Adams, 2008; Carranza, 2011). Según Hualde (2013), el español normativo sólo reconoce como dobles consonantes las formas escritas -nn- y -nm-, que se pronuncian /nn/ y /mm/, res­pectivamente (como en innato y conmigo). No obstante, advertimos que el español cantado hace uso de estas y otras consonantes duplicadas en contextos diversos. A modo de ejemplo, presentamos un análisis de la duplicación consonántica como recurso musical expresivo en el tango «Caminito», interpretado por Carlos Gardel

En esta interpretación, es claro que la aplicación más frecuente de la duplica­ción consonántica es efectuada sobre nasales intervocálicas. Es probable que estas realizaciones no sean percibidas con extrañeza por oyentes hispanohablantes, ya que, como se vio, /nn/ y /mm/ son las duplicaciones normativas del español ha­blado –aunque bajo otras formas de escritura ya mencionadas–. A pesar de ello, sí resulta significativo que estas pronunciaciones no se vuelven sistemáticas en la in­terpretación de Carlos Gardel (de lo contrario, todas las emes y enes entre vocales estarían duplicadas) y que palabras idénticas admiten tratamientos distintos (como caminito/caminito/caminito, venido/venido y amigo/amigo). Adicionalmente, las du­plicaciones de /l/ y /d/ en la Estrofa 3 son un claro indicio de que, en español, el recurso musical expresivo de la duplicación consonántica puede extenderse a sonidos que no presentan una variante duplicada en el habla normativa. Esta cues­tión invita a repensar el contraste simple-doble de las consonantes del español en el canto y cómo éstas pueden ser caracterizadas en función de aquello que se de­sea expresar. En lo que se refiere a su uso, la duplicación consonántica permitiría destacar eventos musicales en la ejecución, lo que sugiere una relación estrecha y recíproca entre dos tipos de articulación: vocal y musical.

............................................................................................

Me hubiera gustado compartir mi hallazgo con mi tío Pepe, y es una lástima que no haya podido guardar su voz para la eternidad, no teníamos entonces los recursos tecnológicos masificados con que contamos hoy en la palma de la mano. Igual como nos “demuestra” John William en su libro, somos viajeros en el tiempo cada vez que no los propongamos, por estos días he tenido el privilegio de volverlo a ver y escucharlo en aquella mesa familiar.