EL MUNDO ALUCINANTE: Construcción de la Disidencia
(Por María
Guadalupe Silva, Universidad de Buenos Aires CONICET)
Es habitual y tal vez inevitable destacar el
hecho de que en El mundo alucinante (1966)1 Reinaldo Arenas anticipa con llamativa exactitud su propio
itinerario vital, casi como si pudiera intuir el sentido que tomaría su vida o
como si el futuro se le presentara bajo la forma de un destino2. La biografía de fray Servando Teresa de Mier, signada por la
persecución y la fuga, por el enfrentamiento sistemático contra el poder y por
una tenacidad sin límites en el reclamo de libertad, se asemeja
sorprendentemente a la autobiografía Antes que anochezca (1992), finalizada
por Arenas más de veinte años después, in extremis, en un
punto de la vida en el que podía ya reconstruir y cerrar su propia fábula
biográfica. Mirada a la distancia, esta coincidencia toma el aspecto de una
ironía trágica, una funesta prefiguración. Sin embargo podría también considerarse
como el producto de una construcción narrativa, un efecto propio del género
autobiográfico. Leída retrospectivamente, a la luz de Antes que
anochezca, la novela El mundo alucinante parece una visión
del futuro. Pero a la inversa, de acuerdo al curso temporal, se puede advertir
que de hecho Arenas elabora su retrato autobiográfico con un molde narrativo
semejante al que había creado para fray Servando, lo que le da a esa novela de
su juventud la apariencia de una prefiguración. La identidad política de Arenas
quedaría sellada entonces por esta continuidad narrativa (una coherencia de
relatos) antes que por la tan destacada unidad entre su vida y su obra.
Se
podría incluso conjeturar que la propia novela tuvo cierta incidencia en los
hechos que definieron su curso vital. Si se acepta que las circunstancias en
torno a la publicación de El mundo alucinante fueron las que
determinaron su proscripción y por último su exilio (Arenas, Antes que
anochezca; Hasson; Machover 254) cabría entonces sospechar que la
misma construcción de El mundo alucinante tuvo un papel activo
en la gestación de esas circunstancias. O dicho muy brevemente: la misma novela
estaba, en cierta forma, provocando la respuesta que obtuvo de parte de la
política cultural de su país. Esta conjetura anima algunas de las
especulaciones que siguen, cuyo propósito es analizar cómo se materializa la
disidencia en El mundo alucinante y cómo ella se constituye
así en un fenómeno a la vez político y estético. Se trata de estudiar el
vínculo con fray Servando como una elaborada construcción identificatoria (no
como un hecho meramente espontáneo o "natural") por medio de la cual
Arenas toma posición respecto del poder, asumiendo como propia la gestualidad
desafiante de su héroe y asignándose con esta apropiación su misma heroicidad,
más allá de toda previsión acerca de su futuro personal en tanto que víctima.
Puesta
en acto: publicación
En 1966, con apenas veintidós años, Arenas
presentó El mundo alucinante al concurso de la UNEAC, la Unión
de Escritores y Artistas de Cuba. El jurado dividió su fallo: unos votaron a
favor de la novela por motivos literarios mientras que otros se negaron a
premiarla por considerarla impublicable y "contraria al régimen"3. Se le otorgó así la primera mención, pero se declaró desierto el
premio. La novela fue sometida a más evaluaciones hasta que finalmente se decidió
no publicarla y evitar su difusión en Cuba, en tanto que Arenas, ansioso de que
su texto fuera conocido más allá de los jurados, decidió sacarla del país a
través de sus amigos Jorge y Margarita Camacho, quienes la publicaron en
Francia con el título Le Monde hallucinant4. A partir del momento en que las autoridades cubanas descubrieron
la salida clandestina del texto y su publicación en el exterior comenzó la
marginalización progresiva de Arenas en Cuba. Se lo negó como escritor; sus
escritos fueron sistemáticamente confiscados e incluso años después fue
encarcelado en la misma prisión del Morro donde había estado detenido, a su
paso por Cuba, fray Servando Teresa de Mier.
Todo ocurrió a partir de El mundo
alucinante como si ya en 1965, cuando escribía la novela, Arenas
presumiera el escenario en el que estaba por representar su propio drama
biográfico. Claro que en vez de considerar esta coincidencia como un acto
visionario o una profecía habría que tomar en cuenta la propia acción
beligerante del texto, su carácter deliberadamente disruptivo, la provocación
implícita en el hecho de llevar esta novela a la UNEAC y el modo punzante en
que reclamaba una respuesta de sus lectores. Las referencias a la
homosexualidad del protagonista, las evidentes comparaciones del absolutismo
monárquico con el régimen de Cuba, la presentación de una sociedad regida por
el control y la ortodoxia, la parodia mordaz de Alejo Carpentier -un miembro
del jurado- y los vates del gobierno, la manifiesta identificación de Arenas
con su protagonista, la alternancia de voces que dramatizan el diálogo con
las Memorias de Mier,todos estos elementos hacían de El
mundo alucinante un acontecimiento impropio y conflictivo en el
contexto cubano de los sesenta. Ya para entonces el gobierno había iniciado una
política cultural de corte manifiestamente disciplinario, cuyas primeras
señales fueron en 1961 la censura del film PM, el cierre
de Lunes de Revolución y las famosas "Palabras a los
intelectuales" de Fidel Castro5. O sea que sugerir el parecido entre esta política y los dispositivos
de la inquisición era ciertamente una manera audaz, si no imprudente, de
abrirse un espacio en el medio intelectual del país y, más aun, si se pretendía
lograr allí cierta legitimidad luego de escribir una novela que enaltecía la
insurgencia, una novela cuyo héroe se constituye como tal precisamente a partir
de un acto discursivo transgresor. Emular además ese mismo acto discursivo
sometiendo el propio texto a un jurado que no podía sustraerse a las políticas
oficiales, era poner a prueba la tolerancia del contexto institucional, una
apuesta riesgosa en un marco político que podía acaso reaccionar, y que así lo
hizo, con la misma intransigencia que la novela describe y satiriza. La
afirmación de que "tú y yo somos la misma persona" tiene su correlato
en los hechos. Difícil evitar la tentación de subrayar una tácita equivalencia
entre este gesto de Arenas y aquella otra acción de intrepidez discursiva que a
fines del siglo XVIII definió el papel histórico del héroe mexicano como
preconizador de la independencia mexicana.
El viernes 12 de diciembre de 1794, fiesta de
Nuestra Señora de Guadalupe, fray Servando Teresa de Mier presentó ante las
máximas autoridades de la Nueva España un sermón que alteraba la tradición
reconocida de la Virgen en un sentido implícitamente político6. Afirmaba que el evangelio había sido predicado en América por el
apóstol Santo Tomás siglos antes de la llegada de los españoles y que había
sido éste quien introdujera el culto a la Virgen de Guadalupe en América7. Tal versión no era novedosa puesto que tenía antecedentes
reconocidos por la iglesia, pero en ese particular contexto de enunciación
resultaba cuando menos provocativa. Quitar a España el mérito de haber cumplido
con el mandato evangélico de cristianizar el Nuevo Mundo (un argumento
legitimador del poderío peninsular) y hacerlo delante de las dignidades del
virreinato en la fecha más significativa del calendario litúrgico mexicano, podía
interpretarse como un acto de insurgencia. En su Apología, fray
Servando relativiza el alcance de aquel hecho, diciendo que su "intento
era sólo excitar una discusión literaria para afianzar mejor la tradición"
(Memorias I,13), pero lo cierto es que con este sermón estaba dando
lugar no solamente a la "lid literaria" que luego diría ambicionar8, sino a la censura y, para su sorpresa, a un proceso que lo
llevaría al destierro y la persecución durante más de veinte años. Sus Memorias -así
bautizadas por Alfonso Reyes- se fundan en ese primer episodio de censura y no
es, por lo tanto, un dato menor el hecho de que Arenas haya elegido justamente
a fray Servando como héroe de su novela. En el contexto de una revolución como
la cubana, que se decía victoriosa, tomar como figura protagónica a un
intelectual perseguido que había escrito para defenderse ante la inquisición en
el momento en el que veía fracasar sus ideales revolucionarios, un héroe que
comienza su discurso apologético con una máxima contra la iniquidad del poder
("Poderosos y pecadores son sinónimos en el lenguaje de las Escrituras,
porque el poder los llena de orgullo y envidia, les facilita los medios de
oprimir, y les asegura la impunidad"), implicaba una toma de posición
compleja y crítica frente un Estado que a su vez se definía como
revolucionario. Con este gesto de escritura y publicación, en este contexto
histórico particular, Arenas producía un texto que sólo podía ser publicado al
costo de ser desplazado, literalmente llevado al exterior, lo cual en
definitiva decidió su exilio interno del medio intelectual cubano.
La
máscara del héroe
El mundo alucinante podría entenderse
como el texto que fija ese lugar externo de residencia intelectual. Por su
héroe, por la forma del relato, por su idea de la historia o por el uso de los
géneros, el tipo de representación que ofrece la novela, "esta suerte de
poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y galopante, irreverente y
grotesca, desolada y amorosa" (El mundo alucinante 21), debate
con nociones y presupuestos articuladores de la ideología revolucionaria, y en
esta confrontación no solamente define posturas, ideas o valoraciones, sino que
a su vez se proporciona un lugar de enunciación cuya legitimidad emana
precisamente de la independencia respecto del poder. De allí que todo
comentario sobre este aspecto de la novela deba empezar con una glosa de la
carta en la que Arenas declara su identidad con fray Servando.
Colocada
al comienzo del libro y fechada en 1966, esta carta cumple la función de un
prefacio, sólo que en este caso el autor no se limita a presentar el texto sino
que se dirige al protagonista para tributarle admiración y confesarle que, al
momento de escribir esta novela, "[l]o más útil fue descubrir que tú y yo
somos la misma persona" (23), declaración notable que no sólo desdibuja
los límites de la ficción, sino que diluye también la distancia subjetiva, así
como la brecha histórica que separa los oscuros tiempos de la Inquisición de
los brillantes años de la Revolución Cubana.
Desde
el inicio Arenas discute con la idea de una historia lineal, meramente fáctica:
la historia de los libros. Ni las enciclopedias, "siempre demasiado
exactas", ni los ensayos, "siempre demasiado inexactos" (23),
pueden dar cuenta del sentido verdadero de una vida. De ahí que la
identificación surja como fundamento de verdad: se nos dice que esta biografía
de fray Servando es más verídica y auténtica justamente porque no responde a
ningún relato interpretativo sino que arraiga en la intuición de la propia
identidad. Ni el discurso histórico ni el biográfico serían así capaces de
expresar el verdadero significado de una vida, sino la literatura: todos los
recursos de la literatura puestos al servicio de un texto cuyo fundamento de
legitimidad sería la propia experiencia.
Primer
detalle entonces: Arenas, que todavía no había sufrido ninguna persecución, se
coloca en el lugar del perseguido, fragua ya anticipadamente su lugar de
víctima. Segundo detalle: la carta da pie a un relato que busca una verdad
distinta de la provista por la historia. (Según la tradición aristotélica, esta
verdad poética, incluso por ser contradictoria, es más verdadera y universal).
Tercer y último detalle: al negar la capacidad del discurso histórico para
comprender el sentido de una vida, Arenas rechaza la arrogancia interpretativa
de los relatos teleológicos: el hombre no está subordinado a la historia como
un relato que lo supera, sino a la inversa: es su metáfora. Lo dirá más
claramente en un texto posterior añadido a la novela, "Fray Servando,
víctima infatigable": el hombre no es un obrero del futuro, no es parte de
ningún avance o progreso (léase aquí su divergencia con el discurso marxista
oficial), sino la instancia misma en que la historia acontece, allí donde deja
sus marcas9.
Desde el momento en que Arenas declara
"tú y yo somos la misma persona" fray Servando cobra un sentido a la
vez más íntimo e impersonal. Por un lado, al declararse esa condición común,
esa mismidad, el perfil del héroe se funde con el de Arenas y en cierto modo se
dispone a la fuga; hay algo indefinible y profundo, previo a cualquier retrato,
que dice originar esa identificación. Por otro lado, en tanto que son la misma
"persona", la representación inversamente toma el lugar
de la ausencia y gana autonomía; no es el fray Servando real (por cierto
inasible) ni es tampoco Reinaldo Arenas quien se dibuja en El mundo
alucinante. "Persona" significa etimológicamente
"máscara", máscara teatral, y es esto lo que se construye en el
relato: una figura que representa y al mismo tiempo vela y ausenta el rostro
originario10. El epígrafe de la novela deja en claro que se ha producido una
reconfiguración cuyo resultado es una persona ficticia: "Esta es la vida
de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo haber sido, tal
como a mí me hubiese gustado que hubiera sido". Como
sujeto vicario (un sujeto de papel que hace un papel:
que representa), esta persona ficticia no es exactamente ni uno ni
otro sino que los representa a los dos, así como podría representar también a
otro. Siempre alguien más podría decir "tú y yo somos la misma
persona" y tomar prestada la máscara de fray Servando. El héroe se
constituye en paradigma al mismo tiempo que el escritor se recubre con el pathos del
héroe.
Alteraciones
de la letra
Desde el comienzo de la novela se pueden
advertir grandes diferencias entre El mundo alucinante y
las Memorias de fray Servando11. Una de ellas es que la novela de Arenas construye un mundo lleno
de simbolismo, maravilloso, muy alejado del afán testimonial del hipotexto. La
segunda es que ese mundo evoca ostensiblemente el ambiente y las situaciones de
la novela anterior de Arenas, Celestino antes del alba12. Toda la escena infantil del primer capítulo es una invención que
no se encuentra en el texto de fray Servando, ya que las Memorias empiezan
con el relato de los acontecimientos que rodearon el sermón guadalupano, es
decir, con un fray Servando adulto. Al incluir este episodio de la infancia en
su novela, Arenas produce un cruce sugestivo: conecta la biografía del fraile
no solamente con su narrativa sino también con su biografía, en la medida en
que, como se sabe, Celestino antes del alba recrea
poéticamente su niñez en el seno de una familia rural. Allí están los mismos
componentes: el niño travieso y soñador, la familia incomprensiva, el padre
ausente, la madre que lo sacrifica todo, los castigos, la naturaleza, la
amenaza de la muerte.
El episodio de la infancia presenta a un fray
Servando pre-histórico, previo a su conversión en figura pública. Pero a su vez
anticipa, como en una especie de micro-estructura, lo que sucederá en adelante.
Recordemos la escena: el niño dibuja en clase una "o" con tres rabos;
el maestro lo castiga a golpes de vara y lo encierra; el niño escapa
fantásticamente por la ventana y de un salto va a parar a un corojal; el
maestro lo persigue, seguido de la turba de alumnos, pero es ahuyentado por un
golpe de corojo que salva al fugitivo.
Ya están ahí todos los componentes de las
futuras aventuras: el héroe rompe con una regla, literalmente altera la
letra, y se enfrenta a la autoridad. Recibe un castigo inesperado,
sufre golpes, encierro y persecución, queda solo frente al poder (los alumnos
siguen al maestro) y finalmente huye. Préstese atención al detalle de que la
transgresión es lúdica: fray Servando juega con la letra, la aumenta, no
realiza un simple acto de oposición. También al hecho de que se refugia en la
naturaleza: el corojal. "Venimos del corojal", empieza diciendo la
novela. El origen del fraile no se define por el linaje o la familia (en
las Memorias fray Servando sí deja en claro que proviene de
familia noble), sino por esta procedencia de lo salvaje, un sitio ajeno al orden
de la cultura. De la misma forma que el maestro castiga al niño indisciplinado,
en Celestino antes del alba se acosa y persigue al poeta. Allí
es el abuelo quien corta, tala (castra) con el hacha todo árbol sobre el que
Celestino escribe poesía: la letra, cuyo soporte es natural, se convierte en
amenaza. El protagonista viene allí también de lo salvaje, "¡Hijo del
matojo!" se le grita. La importancia de la niñez en Arenas no es un
detalle menor. Si El mundo alucinante elabora una imagen
compuesta de fray Servando en la que participan elementos del autorretrato del
escritor, es preciso notar que ambas existencias hunden sus raíces en aquella
instancia primitiva, previa a toda forma de control, una fuente de energía
feraz y salvaje.
La alteración de la letra anticipa la escena
del sermón. Si las Memorias parten de allí como el
acontecimiento central y determinante de la biografía de fray Servando,
en El mundo alucinante, este núcleo originario se remite a la
infancia, como si de allí proviniese la verdadera fuerza del fraile, el motor
de su naturaleza indómita y la razón de su permanente fuga; una pulsión
primordial hacia la libertad, plena de imaginación y deseo. Al comenzar el
relato por la infancia y concluirlo con la muerte, la novela traza la parábola de
un destino que dota de sentido al trayecto de esta vida: fray Servando viene
"del corojal" y hacia allí regresa en el momento de la muerte; este
es su fundamento y el sitio de su retirada, su "semilla".
Nótese por último que aquella primera
transgresión del niño consiste en ponerle tres rabos a la
"o", de la misma forma que la novela recrea imaginativamente la
biografía de fray Servando desde tres perspectivas distintas, señaladas por el
uso de tres personas gramaticales: yo, tú, él. De nuevo la maniobra de
transformación supone un gesto de libertad que aumenta con nuevas facetas el
carácter fijo y limitado de las versiones dominantes sobre lo real. El juego
del niño alude, en este sentido, al propio texto y encierra toda una poética:
"Porque no creo que exista una sola realidad, sino que la realidad es
múltiple, es infinita, y además varía de acuerdo con la interpretación que
queramos darle. Y no creo tampoco que el novelista y el escritor en general,
deba conformarse con expresar una realidad, sino que su máxima aspiración ha de
ser la de poder expresar todas las realidades"
("Celestino y yo" 118-119). Esta apuesta literaria por la
multiplicidad de voces y perspectivas es expresamente antirrealista y
manifiestamente antihegemónica en la medida que socava toda voluntad de cerrar
el sentido. La contradicción que inicia la novela ("Venimos del corojal.
No venimos del corojal") da pie a esta visión "alucinante" de un
mundo enriquecido en sus perspectivas, un mundo que abarca lo que es, lo que
podría ser y lo que se quisiera. De modo que la espontaneidad de este primer
gesto infantil no solamente plantea la matriz de futuras aventuras sino que
también remite al propio texto y lo sitúa en un lugar de enunciación al mismo
tiempo lúdico,poético y transgresor.
La historia como escenario: "el
mundo"
Al componer su imagen de fray Servando,
Arenas recupera y amplía en proporciones hiperbólicas algunos aspectos de la
vida del fraile presentes en las Memorias: fundamentalmente su
desengaño político y su férrea defensa de la autonomía crítica respecto de las
instancias de autoridad. El modo deformante, manierista y amargamente cómico de
presentar estos aspectos desarticula cualquier pretensión de verosimilitud
mimética, al mismo tiempo que fragua una imagen que tiende a constituirse en
figura conceptual: fray Servando es el perseguido, la "víctima
infatigable". Si el efecto realista surge precisamente allí donde se
introducen datos superfluos, prescindibles para la construcción del relato
(Barthes), aquí sucede más bien lo inverso: todo contribuye a componer la
imagen central, el retrato. La repetición de acciones (persecución, encierro y
fuga), el énfasis de ciertos rasgos o gestos (fray Servando en continuo
movimiento, sujeto de todos los verbos posibles para representar el desplazamiento
en el espacio: saltar, brincar, correr, nadar, volar, etc.), o la construcción
de imágenes-emblema (fray Servando encerrado en una jaula o convertido en gran
bola de cadenas), confluyen en el diseño de un perfil paradigmático: el de un
héroe en lucha contra la omnipresencia del poder, el mal de la historia. Si por
un lado el texto destruye la linealidad del relato histórico, por otro lado la
historia, como relato, se tematiza. En su trajinar reiterativo, compulsivo e
"infatigable" lo que esta figura revela es justamente que la historia
(como acontecer) no constituye una historia (como narración), en la medida en
que ese acontecer no señala cambios ni diferencias respecto del pasado, ninguna
forma de evolución. En este sentido podría decirse que el concepto de
"mundo" inscripto en el título de la novela desplaza y sustituye al
de "historia", dado que el avance y la transformación, la marcha y el
progreso se anulan aquí para dar lugar a una visión más bien barroca del
accionar humano como espectáculo: el "teatro del mundo", un escenario
alegórico con sus figuras fijas, sus máscaras de siempre.
Como correlato de esta recursividad en el
acontecer de la historia, el desarrollo biográfico del fraile muestra, en
cambio, un cierto progreso ─valga la paradoja─ en el desengaño, un aprendizaje
melancólico que dice: el mal está en todos lados y retorna. La figura del
camino rige la narración de manera tal que la biografía de fray Servando bien
podría resumirse como un viaje infausto y accidentado por los senderos del
mundo, una malhadada "novela de aventuras"13. Esta pérdida de ingenuidad es una forma de caída: el héroe cae en
el mundo y en su precipitación adquiere un saber que no surge de los libros
sino del encuentro con la bajeza humana. La tradición picaresca debe contarse
entre los intertextos de El mundo alucinante (Willis; Tomás
167-264). Tal como sucede en esta tradición, el relato asume la perspectiva de
un sujeto itinerante, arrojado una y otra vez a la intemperie, forzado a
emplear "fuerza y maña" ─como enseñaba Lazarillo─ contra el abuso y
la injusticia. El paisaje social de estos relatos es característicamente
inhóspito y hostil, puesto que es un paisaje visto desde abajo, según la mirada
del vagabundo, el pobre, el andrajoso o el "picaño", entendido como
víctima del juego social y no tan sólo como un timador (Bataillon; Molho). El
pícaro no nace como tal: se hace en ese camino. Así también en
la novela de Arenas el fraile se vuelveingenioso a fuerza de recibir palos y
castigos. "De nada te vale ser cristiano si no tienes un poco de
picardía" (93) le dice un fraile viejo que resulta ser su doble. La misma
lección que luego le da la bruja, cuando le enseña "a abrir los
ojos", a no ser "tan aldeano, tan provinciano, tan humano y tan
campechano", tan "puritano", "tan inocente y tan paciente,
tan poco ocurrente, tan escaso vidente", a "ver que solamente debes
contar siempre contigo, y olvidarte de que tienes amigos sino sólo
enemigos" (142).
Si la picaresca es el reverso de los géneros
idealizantes (su contrario típico es la novela de caballerías), es lógico
apelar a ella cuando se trata de mostrar un mundo regido por los negocios del
poder. Todos los puntos que jalonan el periplo de fray Servando prueban la
omnipresencia de lo ruin. Hay miseria, desorden, locura e injusticia allí por
donde pase, de modo que transitar por esos puntos equivale a confirmar la
intuición claustrofóbica de que no hay un afuera posible. Así lo indica de
entrada el propio índice de la novela, cuyos títulos diseñan el itinerario del
protagonista, un trayecto vasto pero a la vez cerrado que empieza y termina en
el mismo punto: México (España, Francia, Italia, España, Portugal, Inglaterra,
Estados Unidos, México, La Habana, Estados Unidos) México. Esta clausura del
viaje en el punto de partida sugiere la falsa libertad de movimiento del
fraile, como si en realidad tan sólo se hubiese ampliado el espacio de la
prisión. La figura de la cárcel se extiende a todo el relato mientras que el
mundo se presenta empequeñecido, casi de juguete, una especie de máquina
escenográfica llena de puertas, ventanas, trampas y tramoyas, un espacio
laberíntico por el que fray Servando se mueve con fantástica agilidad, saltando
de un lado a otro, cayendo una y otra vez en los lugares más oportunos o más
inconvenientes. Recordemos la salida de Pamplona, el salto prodigioso desde un
puente levadizo hasta la blandura del lodazal, a extramuros. O el escape de la
cárcel del Morro de La Habana, ciudad aprisionada por un sol que derrite hasta
los peces, por donde el fraile circula con energía delirante, lanzándose a las
aguas, saltando murallas, corriendo con frenesí mientras es perseguido
"por todo el ejército de las condesas, por los soldados y hasta por el
mismo gobernador y el arzobispo" (260). Las ciudades son el escenario por
excelencia de esta locura política. En el París de la restauración monárquica
el ejército descarga sus balas contra las ranas que perturban el sueño de los
nobles. Roma es la sancta cittá de un populo corruto "donde
los pobres se cortan pedazos del cuerpo para echarlos a la olla, y donde los
ladrones son tan abundantes que cuando alguien no lo es al momento lo
canonizan" (191). Para presentar a Madrid se aprovechan las notas más
negativas de las Memorias, allí donde fray Servando describía sus
calles tortuosas y sucias, sus monstruosos pobladores, la abundancia de
prostitutas, criminales y mendigos. "En España", dice la novela,
"están corrompidos hasta los recién nacidos, y los muchachos, acabados de
nacer, en vez de decir 'mamá' sueltan una barbaridad increíble, que no se puede
ni repetir" (117-118). El mal, que bien puede resumirse en esta imagen: la
garra del poder (la garra del malvado León), se proyecta en todos los espacios
y deja su marca en los cuerpos. Si la picaresca está ligada a la literatura de
locos, mendigos y vagabundos, el fray Servando de Arenas se enlaza con esa
tradición en la medida en que presenta un mundo corrupto según la mirada
crítica de un sujeto marginalizado.
El
heroísmo del héroe
Desde este punto de vista la imagen de fray
Servando, que Arenas construye, se distancia de aquella otra que José Lezama
Lima había elaborado algunos años antes en "El romanticismo y el hecho
americano" (La expresión americana, 1957), un texto que bien pudo
ser inspirador para componer la figura del rebelde (de hecho se lo cita al
final de la novela) pero cuya visión del personaje difiere en forma notoria.
Lezama presentaba allí al fraile como una especie de profeta redentor, "el
primero que se decide a ser el perseguido, porque ha intuido que otro paisaje
naciente viene en su búsqueda". Aquel que avizora el advenimiento de
"la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido,
creando un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje,
liberado ya del compromiso con un diálogo mantenido con un espectador que era
una sombra" (Lezama Lima 333-334).
Lezama encuentra en fray Servando al gran
precursor de la emancipación americana. Lo ve como una figura simbólica, no
simplemente como una cifra de su época, un modelo o un ejemplo, sino como quien
verdaderamente encarna el sentido de la historia, la expresa y la
traduce. Fray Servando, dice Lezama, fue "el primer escapado",
"el perseguido", el primer actor de un drama histórico cuyos
escenarios fueron el calabozo, la clandestinidad y el exilio. Seguido por Simón
Rodríguez, Francisco de Miranda y José Martí, el fraile mexicano vendría a
iniciar un linaje de patriotas en el que Lezama descubre reverberaciones
crísticas. Estos héroes, dice, fundaron el futuro con su propia inmolación y
dieron lugar así a la tradición americana de "las ausencias
posibles", una tradición de visionarios cuyas acciones y palabras serían
los semilleros de un destino al que siempre habría que regresar.
En contraste con esta lectura auspiciosa del
hecho americano, la versión de Arenas resulta sombría. Su fray Servando se
presenta como un héroe sumidoen la devastación de la historia, no ya quien
encarna un destino por venir, "la imagen, la isla, que surge de los
portulanos de lo desconocido", sino quien padece la recurrencia de un
mundo adverso y sin memoria. El diálogo imaginario entre el fray Servando
amargo y desengañado del final y el joven poeta romántico José María Heredia
acaso sintetiza la compleja amalgama de pesimismo y deseo utópico que hace tan
difícil definir la visión del heroísmo en El mundo alucinante14. En esa especie de contrapunto entre el candor y la experiencia,
el cubano Heredia expone una perspectiva similar a la de Lezama en lo que respecta
a la misión del poeta como arúspice de la Historia. "[D]e todas las
desgracias de la tierra, que son tantas", dice Heredia, "ninguna es
tan terrible como la del poeta, porque no solamente debe sufrir con más
vehemencia las calamidades sino que también debe interpretarlas" (292).
Mientras que fray Servando expresa más bien el desencanto frente a lo que
Lezama llamó la "infinita posibilidad", la creencia en un futuro
abierto a lo desconocido, en el posible advenimiento de un tiempo redentor.
Este diálogo no escenifica sin embargo el
verdadero antagonismo de la novela. En última instancia tanto Heredia como fray
Servando comparten la experiencia del destierro y durante su conversación
descubren que, de hecho, ambos por igual han sido olvidados dentro del palacio,
desplazados como "cosas inútiles, reliquias de museo" (294), mientras
en las calles se desarrolla el gran desfile oficial por la fiesta de Guadalupe.
En el balcón desde donde mira el espectáculo, fray Servando experimenta una
serie de visiones que le hacen comprender tanto la falacia del progreso como el
papel que le corresponde a un hombre ilustrado como él dentro de un mundo
regido por el caos. Las primeras visiones lo transportan al pasado y le
presentan episodios de poder y violencia, lo que le demuestra que por más atrás
que se remonte la historia recoge siempre testimonios de sangre y dominación.
Otra visión lo proyecta hacia un futuro impreciso en el que alguien, en una
habitación rodeada de llamas, cuenta su historia. Fray Servando se aproxima
para ver cómo será su final, pero las llamas le cierran el paso. En este punto
la novela se abisma: el anónimo escribiente cercado por el fuego bien podría
ser Arenas y ese texto escrito en peligro bien podría ser la novela que leemos.
Fray Servando intenta ver cómo será su desenlace pero no lo consigue, tal vez
porque esa biografía de la que no se sabe el fin, que no tiene fin,se
prolonga en este otro texto. Así como Arenas lee a fray Servando y se
identifica con él, de acuerdo a lo que declara al inicio de la novela, en esta
inversión especular encontramos a fray Servando contemplando a su contemplador.
El fraile no puede ver cómo termina su historia porque ésta, según todos los
indicios, no concluye. Prosigue en Arenas y posiblemente en otros lectores y en
otros libros. De la misma forma que la historia se repite en su violencia, se
repite también el trabajo solitario y resistente del intelectual, situado
siempre en un lugar de peligro, insistiendo en la escritura a todo trance.
Aislado en su habitación, ese escritor sin embargo no está solo. Alguien lo
visita y se refleja en él, lo duplica y continúa.
Pero si las llamas del pasado son las mismas
del futuro, ¿qué hacer entonces con el sueño servandino de la revolución, con
su anhelo de ruptura y triunfo sobre las miserias del pasado? En una visión
posterior el fraile comprende que no es posible llegar a la meta final de
"toda civilización (de toda revolución, de toda lucha, de todo
propósito)" puesto que no le es dado al hombre "alcanzar la
perfección de las constelaciones, su armonía inalterable" (303).
"[J]amás -dijo en voz alta-, llegaremos a tal perfección, porque
seguramente existe algún desequilibrio" (304). La idea de una revolución
definitiva se presenta así como una fantasía sublime pero inhumana, lo que
completa el sentido de las visiones anteriores e indica qué clase de papel le
corresponde al intelectual en este mundo del que se excluye toda posibilidad de
plenitud y acabamiento. No se trata evidentemente de propiciar el nihilismo o
la amargura ni de reclinarse en el goce de un letargo melancólico. Muy por el
contrario: se trata de apostar por un empeño activo y sin tregua, condenado
como Sísifo al trabajo sin fin, perpetuo ir y venir entre la esperanza y la
exasperación.
Quizás en última instancia aquella isla a la
que se refería el ensayo de Lezama sea también ese lugar inalcanzable,
imposible para la experiencia humana, aunque necesario como meta final de su
deseo. Después de todo no es el autor de Paradiso el principal
adversario de este argumento sino el metarrelato de la Revolución, el discurso
victorioso que declaraba haber cumplido el destino de Cuba y todas sus
expectativas emancipatorias, que decía haber arribado efectivamente a la Isla.
Es contra este otro gran relato que el pequeño relato de la novela se subleva
cuando descompone el hilo narrativo, cuando desmiente la fe en el futuro,
cuando niega el avance o pone el acento en el carácter incesante y solitario de
la lucha. A la luz de ese otro texto es posible entender el eco político de la
amargura de fray Servando, cuando desde ese balcón marginal que comparte con
Heredia asiste al espectáculo apoteósico de la nueva nación en marcha:
¿Esto es el fin? ¿Esta hipocresía constante,
este constante repetir que estamos en el paraíso y de que todo es perfecto? Y,
¿realmente, estamos en el paraíso? ¿Y realmente -dijo ahora alzando aún más la
voz de modo que los pararrayos cayeron sobre la estatua de Carlos IV haciéndola
pedazos- existe tal paraíso? Y si no existe, ¿por qué tratar de engañarnos? ¿Para
qué engañarnos? (294-295).
Exterioridad
Lo que presencia fray Servando desde su
balcón es el retorno del pasado, la evidencia espectacular de que la revolución
no modificó verdaderamente el orden social de la colonia. La acusación
implícita en este descubrimiento no podía pasar desapercibida a ningún lector
cubano. En una entrevista, Arenas señaló que el principal motivo por el
que El mundo alucinante no se publicó en su país tuvo que ver
seguramente con el hecho de que "plantea los conflictos de un revolucionario
con respecto al sistema que él mismo ha contribuido a implantar y del que se
desilusiona a raíz de su institucionalización" (Rozencvaig 44). No es
difícil percibir, en efecto, que todo el sistema de representación de la novela
polemiza con la visión oficial de la Revolución Cubana en tanto gesta
victoriosa y colectiva. Como indicó Andrea Pagni, ya el título sugiere una
contestación burlesca a El siglo de las luces (1962) de Alejo
Carpentier, a su vez parodiado en la ficción como El saco de las lozas. En
contra del "racionalismo iluminista" que sería propio del gran
novelista, la visión juguetona, fragmentada y "alucinante" de Arenas
estaría proponiendo, según Pagni, una libertad narrativa difícilmente aceptable
para la seriedad monológica de la historiografía oficial (146).
La confrontación Arenas-Servando/Carpentier,
que se perfila de este modo en la ficción, describe el antagonismo entre dos
figuras de intelectual: la del que se integra al poder y nutre su imaginario
(en la novela Carpentier aparece como el autor de "La Gran Apología al
señor presidente") y la del que rechaza ese compromiso desplazándose al
exterior del campo oficial. Todo en la novela, como podemos ver, suscribe el
segundo modelo. El movimiento incesante de fray Servando, la profusión de
ventanas, puertas y murallas traspasadas, la repetición del salto como acción
constante, toda esta administración de los cuerpos y el espacio habla de la
fuga a la intemperie como el gesto propio, el único gesto digno del trabajo
intelectual. A diferencia de la parsimonia con que el "ya viejo" vate
celebraba la monumentalidad del edificio estatal recitando "en forma de
letanía el nombre de todas las columnas del palacio" (284), fray Servando
escribe con urgencia, accidentadamente, y se desplaza con agitación, elevándose
en el aire o aún volando. Su cuerpo, siempre volcado hacia fuera, es ingrávido
e insujetable.
La amplitud de esta contienda librada en el
terreno de las imágenes y formas retóricas se hace más evidente al confrontar
la novela con un texto clave de la literatura revolucionaria cubana: "El
socialismo y el hombre en Cuba" de Ernesto Guevara, publicado por la
revista Verde Olivo en abril de 1965, cuando Arenas
escribía El mundo alucinant15. El programa para la construcción del nuevo orden
socialista que el Che proponía en ese texto bien podría leerse como la distopía
satirizada en la novela. Baste recordar el momento en el que el Che declaraba
que "[l]a sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca
escuela" (Guevara 7), idea ciertamente aterradora para el imaginario
de Arenas, que sin embargo es colocada en el centro de El mundo
alucinante desde el momento en que la acción inicial de fray Servando,
aquella que funda sus otras acciones, consiste justamente en burlar los rigores
de la escena didáctica. La fuerte institucionalización de todo el aparato
social, que el Che propone en su discurso, permite entender como contrapartida
irónica el encierro claustrofóbico de El mundo alucinante. El
Che confía plenamente en la capacidad regeneradora y progresista de la máquina
institucional:
En la imagen de las multitudes marchando
hacia el futuro, encaja el concepto de institucionalización como el de un
conjunto armónico de canales, escalones, represas, aparatos bien aceitados que
permitan esa marcha, que permitan la selección natural de los destinados a
caminar en la vanguardia y que adjudiquen el premio y el castigo a los que
cumplen o atenten contra la sociedad en construcción (9).
Paraíso institucional ciertamente opuesto al
tortuoso laberinto por el que se mueve fray Servando, un orden maquínico
también, aunque siniestramente organizado. Incluso después de la revolución de independencia,
cuando la libertad fue supuestamente lograda, la estructura arquitectónica del
palacio presidencial donde el fraile se descubre confinado no es más que la
proyección de un poder que prolifera y se ramifica, un orden sólido, ya antiguo
al nacer, extenso y cerrado (una gran jaula) del que fray Servando desea salir:
El palacio, como una pajarera rectangular, se
derrumbaba a un costado de la plaza Mayor. Es inmenso el Palacio. Por
centenares se cuentan sus pasillos y pasadizos, sus cámaras y antecámaras, sus
salas, salones y saletas, sus dormitorios altísimos (cada uno con un cuarto
para letrinas donde puede descansar un ejército), sus galerías infinitas que
desembocan en corredores kilométricos. Y cada uno de estos corredores da a un
balcón, y cada balcón a una cornisa volada de hierro, y cada cornisa a una
escalera, y cada escalera a una arcada, y cada arcada a un gran patio poblado
por nopales legendarios que se yerguen como candelabros furiosos, como falos
erectos, como arañas bocarriba (279).
También la imagen del progreso como marcha
colectiva hacia un futuro venturoso invierte su sentido en El mundo
alucinante. Para el Che esta es la figura que resume todo el éxito de
la Revolución Cubana:
Así vamos marchando. A la cabeza de la
inmensa columna -no nos avergüenza ni nos intimida decirlo- va Fidel, después,
los mejores cuadros del Partido, e inmediatamente, tan cerca que se siente su
enorme fuerza, va el pueblo en su conjunto; sólida armazón de individualidades
que caminan hacia un fin común; individuos que han alcanzado la conciencia de
lo que es necesario hacer; hombres que luchan por salir del reino de la
necesidad y entrar al de la libertad (16).
Compárese esta descripción con la procesión
que cierra El mundo alucinante, donde la marcha ordenada desde
el presidente hasta el pueblo, lejos de figurar el avance, muestra más bien el
retorno del pasado colonial:
Detrás de la imagen de la Virgen viene la
Audiencia, los tribunales todos, los jefes de oficinas, el Consulado, las
comunidades religiosas, las cofradías y archicofradías con sus estandartes y
guiones con sus cruces y ciriales; y más atrás, el pueblo. Delante, el señor
presidente (ocupando el sitio del
virrey), el arzobispo, el canónigo magistral, el deán, el antiguo
cabildo, la nobleza de la ciudad y los particulares convidados. Y al frente,
presidiendo todo el desfile, va una danza de indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos
de la gentilidad. Y por encima de todo, las campanas repicando (291,
énfasis mío).
Ni fray Servando ni Heredia forman parte de
la columna: miran azorados desde afuera. Tampoco hay una "sólida armazón
de individualidades": la marcha apoteósica del final no agrupa seres
racionales que avanzan en conjunto hacia un futuro promisorio, sino
muchedumbres que se mueven frenéticamente al ritmo de campanas cuyo sonido es
el recordatorio de la vieja y nueva alianza entre la política y la fe. Lejos
del avance armonioso liderado por una lúcida vanguardia, vemos aquí una
atropellada y violenta masa de cuerpos sometida a los fastos del poder. La
figura de la marcha, imagen por excelencia del movimiento progresista, se ve
así degradada al nivel de la farsa y el grotesco. En esos mismos años,
Carpentier reclamaba una nueva novelística "épica" que mostrara el
triunfo de las masas, de los "grandes bloques humanos" que lucharon y
luchan por la justicia y la libertad. "Grandes acontecimientos se
avecinan", anunciaba con optimismo, "y debe colocarse el novelista en
la primera fila de espectadores" (Carpentier 29). Pero si el lugar
de Arenas es el mismo de fray Servando ─un sitio lateral y crítico, exterior a
la marcha y descreído de su avance-, la visión de la novela dista mucho de
cumplir con las demandas narrativas del autor de El siglo de las luces.
El tema de las multitudes movilizadas aparece en varios textos de Arenas como
un tópico directamente ligado al imaginario político cubano, como se puede ver
en dos cuentos que, de algún modo, resumen su experiencia en la Cuba
revolucionaria: "Comienza el desfile" (1965), sobre los inicios de la
Revolución, y "Termina el desfile" (1980), donde Arenas vuelve a
mostrar el carácter brutal de las aglomeraciones humanas, en este caso, para
contar cómo una multitud se reúne no ya para luchar por el bien común sino para
lograr la salida del país16.
Entre el cuerpo cerrado y organizado del
poder y el cuerpo brutal y pasivo de las masas, fray Servando se presenta como
un cuerpo en fuga. No sólo porque se aparta del poder sino porque huye también
de su propio cuerpo. Las peripecias de este cuerpo se describen profusamente:
fray Servando salta, corre, trepa, cae, se mueve en forma prodigiosa, es
golpeado, vapuleado, abierto, sufre el hambre y convive con alimañas. Pero esta
exposición de la experiencia física no tiene como finalidad poner en escena las
funciones biológicas o las apetencias fisiológicas del fraile. El héroe no
come, no duerme, no descansa, no parece tener apetitos (excepto, nueva
provocación, un reprimido apetito homosexual). Su visita a los jardines del
rey, en el capítulo XIV, revela cómo las delicias corporales son de hecho el
escenario de una domesticación perversa. Allí fray Servando descubre todas las
formas de la impotencia humana: cortesanas que se destruyen agotadas de placer,
droguistas ensimismados, inconformes que saltan maniáticamente de un lugar a
otro, hombres y mujeres que se hunden en mares de semen o se entregan a la
melancolía del hastío carnal, personas que desean estérilmente lo imposible. En
los jardines del rey, sitio digno de la fantasía quevediana, todo goce deriva
en la esclavitud. De allí que el movimiento de fray Servando sea también
dirigido hacia el exterior de la propia corporalidad: huye del apetito para
salvar el deseo. "Por eso echaste a correr", se dice a sí mismo al
escapar del padre Terencio, "pues bien sabes que la maldad no está en el
momento que se quiso disfrutar sino en la esclavitud que luego se cierne sobre
ese momento, en su dependencia perpetua" (48). Este cuerpo que en
definitiva se desmaterializa, que pierde carnalidad en la reiteración de su
descalabro, termina convirtiéndose en metáfora. Congelado en ese gesto de fuga,
fray Servando adquiere volumen conceptual, se cristaliza como emblema de una
voluntad sin límites, o para decirlo con la misma metáfora de la novela: se
transforma en cifra de una voluntad que salta por sobre todo
límite que se le imponga. Fray Servando no come, no duerme, no descansa, no
goza sino a través de lo que produce a todo trance: discursos, palabras, ideas.
Allí está su deseo, en el acto de hablar, escribir y manifestarse por la voz.
Esta es la fuente de su erotismo y el acto que rompe con toda impotencia. Fray
Servando pertenece al único jardín que el rey esconde y no le muestra: el de
"los irreverentes, los ofendidos, los que en definitiva se cogerán el mundo"
(137). En esta salida por la acción del que coge ─no del
que es cogido─ se revela el carácter agresivo del héroe, y por
intermedio suyo, la violenta voluntad soberana del texto.
Epílogo
Si los detalles no cuentan, si las
menudencias provistas por los libros de historia, las enciclopedias y las
biografías no pueden hablar de lo que realmente importa de esta vida, entonces
lo que vale es la máscara, aquello que representa al ausente, su alegoría. Una
serie de figuras va componiendo esta imagen que, desde un principio, Arenas se
aplica a sí mismo: el niño castigado por el maestro, el fraile perseguido, el
escritor junto a las llamas, el cautivo entre las ratas, el preso que rompe sus
cadenas, el que huye del rey, el que reniega del palacio presidencial y sus
venerables columnas. El salto, la trampa, el vuelo ligero o desesperado. El
gesto detenido a fuerza de repetirse. Tales son las figuras o las poses que
hacen intemporal a fray Servando y contribuyen a componer el propio mito del
escritor. Más allá de su posible concreción como hecho real, la figura del
intelectual perseguido y enfrentado al poder es diseñada en esta novela de 1966
como un perfil paradigmático, perfil que luego veremos prolongarse en el
autorretrato de Arenas y que tal vez deba leerse como su temprano modelo, un
incipiente y productivo ideal del yo.
Notas
1 1966 es la fecha de la primera aparición pública de la
novela, si así se puede considerar su presentación al concurso de la UNEAC, la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La edición que utilizo para este
trabajo es la de Tusquets, 1997.
2 La intensa y compleja relación entre vida y obra ha sido
uno de los aspectos que más llamó la atención de la crítica sobre Arenas. El
siguiente es un ejemplo de cómo suele acentuarse la idea de un reflejo
recíproco entre ambos planos: "Para Arenas, como él mismo asevera casi al
inicio de su novela, 'lo más importante fue descubrir que tú y yo somos la mima
persona', a partir de lo cual el desdoblamiento es total. Uno y otro personaje
son el mismo, y ambos textos, el histórico y el literario les pertenecen indistintamente.
Al respecto, Roberto Valero afirma: 'Extrañamente, obra y vida se fueron
uniendo hasta confundirse. Las atrocidades que sufre Fray Servando en El
mundo alucinante le suceden de forma insólita a Reinaldo' (Ette 29).
La novela de Arenas es entonces bitácora de vida y de viaje del fraile, y ambos
fungen a la vez como el punto de partida y el intertexto de la novela, o puesto
en palabras de Otmar Ette, en 'el pretexto explícito' (96), ya que el autor 'se
siente identificado, esto es, involucrado, en la historia que narra en El
mundo alucinante' (Molina 206), por estar basada su novela en la vida de
ese inquieto y aventurero personaje, por la empatía que tiene el autor con el
fraile, y, por los destinos paralelos que parecen compartir el personaje
histórico y el autor" (Miaja de la Peña 55).
3 Fueron jurados del concurso José Antonio Portuondo, Alejo
Carpentier, Félix Pita Rodríguez, Virgilio Piñera y José Lezama Lima. Según
cuenta Arenas en una entrevista: "Carpentier se negó completamente a
premiar esta novela que era una novela, según él, contraria al régimen. Félix
Pita Rodríguez dijo: 'La novela es muy buena pero no se puede publicar'. Me dijeron
después, y también habló conmigo una vez. Incluso dijo: 'Bueno, si él no se
vuelve loco, él va a ser un escritor.' Portuondo se negó rotundamente, y
Virgilio y Lezama votaron a favor, pero estaban en minoría" (Hasson 43).
4 Traducción de Didier Coste (París: Editions du Seuil,
1968). Al año siguiente la novela fue publicada en México por Editorial
Diógenes y en Buenos Aires por Editorial Brújula. En 1970 volvió a publicarse
en Buenos Aires por Editorial Tiempo Contemporáneo. Cf. Ette.
5 Guillermo Cabrera Infante relató detalladamente aquellos
sucesos en tres ensayos reunidos en Mea Cuba: "La
peliculita culpable", "Los protagonistas" y "Mordidas del
caimán barbudo" (68-134).
6 Las así llamadas "Memorias"de fray Servando
narran tanto la preparación como la ejecución y consecuencias de este discurso.
La edición que utilizo aquí es la de Antonio Castro Leal (1946), que reúne en
sus dos tomos la Apología del Doctor Mier (escrita en 1819),
la Relación de lo que sucedió en Europa al Doctor Don Servando Teresa
de Mier después que fue trasladado allá por resultas de lo actuado contra él en
México, desde julio de 1795 hasta octubre de 1805, parte del Manifiesto
apologético y de la Exposición de la persecución que ha
padecido desde el 14 de junio de 1817 hasta el presente de 1822 el Doctor
Servando Teresa de Mier, Noriega, Guerra, etc.
7 Un amplio y documentado análisis de este episodio puede
encontrarse en Domínguez Michael (85-109).
8 En su defensa Servando afirma que antes de pronunciar el
sermón se lo dio a leer a varios doctores amigos y que "nadie lo halló
teológicamente reprensible; nadie creyó que se negaba la tradición de
Guadalupe: todos lo juzgaron ingenioso, y algunos participaron de mi
entusiasmo, hasta ofrecerme sus plumas para presentarse a mi favor en la lid
literaria a que provocaba" (I, 9).
9 "Fray Servando, víctima infatigable" está
fechado en 1980 pero fue incorporado por primera vez al libro en la edición de
Monte Ávila, Caracas, 1982. Cf. Ette.
10 En su muy citado trabajo "Re-escribir y escribir:
Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray Servando", Alicia Borinsky
enfatiza el carácter designativo y a la vez privativo de los nombres como
signos que remiten a una ausencia: "A pesar de la afirmación 'que tú y yo
somos la misma persona', el descubrimiento es que ambos son otra
persona. [...] Esa misma persona que parecen devenir
es una figura de la circulación dentro del sistema de pronombres personales.
Esa misma persona es nadie; es, al mismo tiempo,
todas las personas" (Borinsky 348).
11 Para una lectura pormenorizada de la relación
intertextual entre El mundo alucinante y las Memorias, cf.
Tomás.
12 Celestino antes del alba recibió la primera
mención en el concurso de la UNEAC de 1965 y fue publicado por la misma
institución dos años después, en 1967. Fue la única novela que Arenas llegó a
publicar en Cuba.
13 Arenas explicó la ironía del subtítulo: "Todo libro
verdadero puede ser leído de innumerables formas. Por ejemplo, El mundo
alucinante puede ser leído simplemente como una 'novela de aventuras'.
Yo mismo irónicamente le puse esa nota al libro, no sé si el editor la haya
respetado. [...] Para mí era algo irónico llamarla una novela de aventuras,
pero su lectura en Cuba fue tal que la prohibieron y dijeron que era disidente
y que atacaba al sistema" (Barquet 67).
14 Véanse por ejemplo las opiniones divergentes de Volek y
Tomás.
15 El texto se publica por primera vez en la revista
uruguaya Marcha, el 12 de marzo de 1965. En Cuba aparece un
mes después, el 15 de abril de 1965 en la revista Verde Olivo. Cf.
Guevara 3.
16 Ambos cuentos fueron publicados en el libro Termina
el desfile en 1981.
Obras citadas
1. ARENAS, Reinaldo. Antes que
anochezca. Barcelona: Tusquets, 1992.
2. ARENAS, Reinaldo. El mundo
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3. ARENAS, Reinaldo. "Celestino y
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sentimiento trágico de la vida" (entrevista con Reinaldo Arenas). La
escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: textos, estudios y
documentación. Ed. Ottmar Ette. Frankfurt-Madrid: Vervuert-Iberoamericana,
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5. BARTHES, Roland. "El efecto de
realidad". Lo verosímil. Roland Barthes et
al. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970. 95-101.
6. BATAILLON, Marcel. Pícaros y
picaresca. La pícara Justina. Madrid: Taurus, 1969.
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Spanish American Literatura since 1960. Eds. David W. Foster y Daniel
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Cuba. Madrid: Alfaguara, 1999.
9. CARPENTIER, Alejo. "Problemática de
la actual novela latinoamericana". Ensayos. La Habana: Letras
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10. DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher. Vida
de fray Servando. México: Era; Instituto Nacional de Antropología e
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11. ETTE, Ottmar (ed.). La escritura
de la memoria. Reinaldo Arenas: textos, estudios y documentación. Frankfurt:
Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1996.
12. GUEVARA, Ernesto Che. "El socialismo
y el hombre en Cuba". El socialismo y el hombre nuevo. México:
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13. HASSON, Liliane. "Memorias de un
exiliado. París, primavera 1985" (entrevista con Reinaldo Arenas). La
escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: textos, estudios y
documentación. Ed. Ottmar Ette. Frankfurt: Vervuert; Madrid: Iberoamericana,
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14. LEZAMA LIMA, José. "El romanticismo
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frente al poder. Escritores cubanos del exilio: Guillermo Cabrera Infante,
Severo Sarduy, Reinaldo Arenas. Valencia: Universidad de Valencia,
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16. MANZONI, Celina. "Los intelectuales
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24. WILLIS, Angela, "Revisiting the
Circuitous Odyssey of the Baroque Picaresque Novel: Reinaldo Arenas's El
mundo alucinante". Comparative Literature 57 (2005):
61-83.
